Δεν είναι λίγοι αυτοί που όταν σκέφτονται τις αναπαραστάσεις του ’21 τους έρχεται αυτόματα στο νου η απριλιανή χούντα. Και αυτό όχι μόνο επειδή η «Εθνοσωτήριος» αυτοσυστηνόταν ως φυσική συνέχεια και ολοκλήρωση όσων ξεκίνησαν εκατόν πενήντα χρόνια νωρίτερα – τα οποία γιορτάστηκαν στην επέτειο του 1971 με παράτες και τυμπανοκρουσίες. Ούτε επειδή η Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών ανέλαβε να ανεγείρει τον Ναό του Σωτήρος στα Τουρκοβούνια, υλοποιώντας υποτίθεται το ανεκπλήρωτο «Τάμα του Έθνους», που και αυτό χρονολογούνταν από την εποχή του αγώνα. Το ’21 αναδυόταν κυρίως μέσα από τις κιτς αναπαραστάσεις του, οι οποίες κατά κάποιον τρόπο αποίκισαν το φαντασιακό μας: ο Παπαμιχαήλ ως Παπαφλέσσας, φουστανέλες και κλαρίνα να δίνουν και να παίρνουν, οι ήρωες με τα κουμπούρια τους να κοσμούν τις τάξεις δημοτικών και γυμνασίων, ο Κολοκοτρώνης να εισέρχεται καλπάζοντας στο Καλλιμάρμαρο στις γιορτές της Πολεμικής Αρετής των Ελλήνων για να συνδράμει και αυτός στη συντριβή των κομουνιστοσυμμοριτών στον Γράμμο. Και όλο το γενικότερο σημειολογικό αλαλούμ συμπλήρωναν οι άθλιες τηλεοπτικές εκπομπές πατριδογνωσίας και τα ντοκιμαντέρ της εποχής για την Αγία Λαύρα.

Όμως το ’21 ήταν πανταχού παρόν και πέρα από τη χουντική προπαγάνδα και την ποταπή αισθητική της. Σύσσωμος ο αντιστασιακός κόσμος αναζήτησε μανιωδώς κατά τη διάρκεια της επταετίας στοιχεία έμπνευσης σε αυτό το αρχετυπικό γεγονός. Ο Ρήγας Φεραίος θα γινόταν αντιστασιακή οργάνωση με διαδοχικές γενιές και ευρωκομουνιστικό προφίλ, ο Κάλβος θα γινόταν ο πρώτος εκδοτικός οίκος ειδικευμένος στο πολιτικό βιβλίο, ο Μακρυγιάννης θα γινόταν βίπερ, ο Ύμνος εις την Ελευθερίαν του Σολωμού θα γινόταν πένθιμο εμβατήριο στα χείλη των τελευταίων εναπομεινάντων του πομπού του Πολυτεχνείου την ώρα της εισβολής του τανκς. Το 1971, ο Φίλιππος Βλάχος των περίφημων εκδόσεων «Κείμενα» βγάζει Το 21 και η αλήθεια του Γιάννη Σκαρίμπα, για τον ρόλο των κοτζαμπάσηδων. Και βέβαια έχουμε το «πειραγμένο» ’21: από την Ωδή στον Γεώργιο Καραϊσκάκη-Τσε Γκεβάρα του Σαββόπουλου με το γνωστό φολκ ροκ ως απάντηση στα τσάμικα του καθεστώτος, μέχρι το άγαλμα του Κολοκοτρώνη-Παπαγιαννόπουλου να ζωντανεύει για να δώσει συμβουλές στον Ρωμιό και το Ρωμιάκι στο καταγγελτικό ιστορικό πλατό του Μεγάλου μας Τσίρκου, την περίφημη θεατρική παράσταση που άφησε εποχή.

Το 21 και η αλήθεια του Γιάννη Σκαρίμπα, από τις εκδόσεις Κείμενα του Φίλιππου Βλάχου (1971).

Το έντονο αποτύπωμα αυτών των διεργασιών στο ελληνικό ασυνείδητο δεν εξέλιπε ως διά μαγείας με την πτώση της Δικτατορίας. Πολλά από τα προτάγματα της επταετίας, κυρίως η αντίσταση στον άκριτο εθνικισμό, στην πατριδοκαπηλία και στο υποτυπώδες φολκλόρ της εξέθρεψαν μια έντονη συζήτηση περί εθνικού και λαϊκού, ελληνικότητας και ρωμιοσύνης. Μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Αντί θα διεξαγόταν μια αντιπαράθεση διανοούμενων της εποχής, όπως ο Κωστής Μοσκώφ που κινούνταν μεταξύ ΚΚΕ και νεο-ορθοδοξίας, για τη σημασία της λαϊκής παράδοσης, πλάι σε αναστοχαστικά άρθρα για το κατά πόσο η επανάσταση ήταν «αστική» ή «λαϊκοδημοκρατική», προδομένη ή ανολοκλήρωτη, σύμφωνα με την ανάλυση του Γιάννη Κορδάτου. Την ίδια στιγμή το αντίπαλο δέος, ο Πολίτης, θα ξεσπάθωνε ενάντια στην τάση οικειοποίησης των κλεφτών και των καπεταναίων από τον γάλλο συγγραφέα Dominique Eudes στο περίφημο βιβλίο του Οι καπετάνιοι (Εξάντας 1974). Ο Eudes πάντρευε μια μαοϊκού τύπου αντίληψη για την ύπαιθρο με μια εξιδανικευμένη παρουσίαση του Άρη Βελουχιώτη και του ΕΛΑΣ ως συνεχιστών προαιώνιων αρχαϊκών παραδόσεων αντίστασης. Τούτη η έκκεντρη ανάγνωση μπορεί μεν να εξόργισε τον Άγγελο Ελεφάντη, έγινε όμως μπεστ-σέλερ και άσκησε ομολογουμένως τεράστια επιρροή στους ριζοσπαστικοποιημένους νέους της Μεταπολίτευσης. Την ίδια περίοδο, ο ζωγράφος Κυριάκος Κατζουράκης θα απέδιδε εικαστικά αυτήν ακριβώς τη φαντασιακή σχέση μεταξύ κλεφταρματολών και αντάρτικου, με τον Κολοκοτρώνη χωρίς την περικεφαλαία του να συναγελάζεται με παρτιζάνους με φυσεκλίκια σε κάποιο συνοικιακό αθηναϊκό καφενείο.

Ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος στο ρόλο του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη στο Μεγαλο μας Τσίρκο του θιάσου Καρέζη-Καζάκου, σε κείμενα Ιάκωβου Καμπανέλλη και μουσική Σταύρου Ξαρχάκου, καλοκαίρι 1973.

Η πλέον πολιτικοποιημένη θεατρική ομάδα της εποχής της Δικτατορίας αλλά και της μεταπολίτευσης, το Ελεύθερο Θέατρο, θα έψαχνε με τη σειρά της έμπνευση στον 19ο αιώνα, όπως στον Τυχοδιώκτη του Μ. Χουρμούζη, αλλά και στο δραματικό ειδύλλιο της Γκόλφως – όπως άλλωστε και ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στον Θίασο. Ο Χουρμούζης ειδικά υπήρξε πηγή αντιδικτατορικής έμπνευσης ήδη από την περίοδο της επταετίας: όταν οι μαθητές του Κολεγίου Αθηνών Βίκτωρ Αρδίττης, Τάκης Θεοδωρόπουλος και Πέτρος Κυριαζής ανέβασαν τον Υπάλληλο σε σχολική παράσταση το 1972, το γεγονός αποτέλεσε ένα μικρό αντιδικτατορικό γεγονός. Δεν είναι τυχαίο πως ο ηθοποιός Γιώργος Κοτανίδης, που έφυγε πρόωρα πέρσι τέτοια εποχή, καταπιάστηκε με το έργο του Χουρμούζη στις μαοϊκές εκδόσεις «Να υπηρετούμε το λαό» στα τέλη της δεκαετίας του 1970, όπως και με το θέατρο της οθωνικής περιόδου, που δημοσίευσε χρόνια αργότερα στο βιβλίο του Οι Σαλτιμπάγκοι. Το μεταπολιτευτικό ενδιαφέρον είχε πλέον μετατοπιστεί στη βαυαροκρατία –ήδη παρούσα στη θεώρηση του Μεγάλου μας Τσίρκου– που κούμπωνε ιδανικά με τις θεωρίες εξάρτησης και υποτέλειας στις Μεγάλες Δυνάμεις της εποχής, με το περίφημο βίπερ Ξενοκρατία-Εξάρτηση-Υποτέλεια να ιχνηλατεί την ποδηγέτηση των Ελλήνων από τα αγγλικά δάνεια το ’21, μέσω της αντιβασιλείας και του Όθωνα, ως απαρχή μιας γενεαλογίας που θα κατέληγε κάπως γραμμικά στον Εμφύλιο και τη Χούντα.

Παράσταση του Τυχοδιώκτη του Μ. Χουρμούζη από το Ελεύθερο Θέατρο το 1974/5 (Γ. Σαμπάνης, Ν. Σκυλοδήμος, Γ. Κοτανίδης).

Και όλα αυτά σε μια περίοδο που οι γαλλοθρεμμένοι αυτοεξόριστοι ιστορικοί της εποχής της δικτατορίας (Δημαράς, Παναγιωτόπουλος, Ασδραχάς, Ηλιού, Σβορώνος) επέστρεψαν στην Ελλάδα για να ανοίξουν νέους δρόμους στην έρευνα που θα εστίαζε είτε στον λεγόμενο ελληνικό διαφωτισμό είτε στις κοινωνικές και οικονομικές πτυχές του αγώνα ή στην έννοια του αντιστασιακού έθνους. Η εταιρία μελέτης «Μνήμων» και το περιοδικό της έγιναν πόλος συζητήσεων και εξέθρεψαν μερικές από τις πιο γόνιμες αντιπαραθέσεις ερευνητών γύρω από την εποχή, όπως επισήμανε πρόσφατα ο ιστορικός Μαρκ Μαζάουερ. Ο Αλέξης Πολίτης θα ανοίξει την ίδια εποχή τον δικό του δρόμο σε σχέση με τα δημοτικά τραγούδια και μια γενναία καταγωγική σύγκρουση σε σχέση με τον ρόλο και τη μορφή του προφορικού πολιτισμού, ενώ οι λαογραφικές μελέτες της Άλκης Κυριακίδου-Νέστορος θα επαναπροσδώσουν κύρος στο κατακρεουργημένο από τη Χούντα φολκλόρ.

Όμως η εμμονή με το ’21 και ο κορεσμός με την εθνικά «ορθή» παρουσίασή του από τους Συνταγματάρχες οδήγησε και στην ευθεία υπονόμευσή του από μερίδα εναλλακτικών και μη δημιουργών με ανατρεπτική διάθεση. Μέσα από την ιδιοσυγκρασιακή εθνογραφία του Ηλία Πετρόπουλου για τη σεξουαλικότητα πίσω από τη φουστανέλα έως κάποια αρκετά σκοτεινά έργα νεαρών δημιουργών, όπως ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης, αναδύθηκε μια ανατρεπτική τάση που θα παρωδούσε το ’21 εστιάζοντας στο ιδιωτικό, το σκοτεινό, το ανορθόδοξο της επανάστασης, τολμώντας να αποκαθηλώσει τις πλέον κραταιές μορφές της, προβάλλοντας τα αντι-ηρωϊκά στοιχεία τους. Ακόμα και οι «αστοί» Χατζιδάκις και Γκάτσος θα υπονόμευαν ευθέως τον Βαλαωρίτη και τα κλέφτικα τραγούδια στα «Παράλογά» τους το 1976: όπως τραγουδούν ο Νιόνιος και η Μελίνα σε υπέροχο φάλτσο, «Τ’ άλογο, τ’ άλογο Ομέρ Βρυώνη, δες το κορίτσι μου πόσο κρυώνει».

Κατά κάποιον τρόπο λοιπόν το ’21 διαθλάστηκε μέσα από την εμπειρία της Χούντας και την αντικουλτούρα της Μεταπολίτευσης, ενώ η εικόνα του φιλτραρίστηκε μέσα από τα κινήματα και τα αιτήματα της εποχής. Αυτή η εμπειρία καθόρισε τους αρμούς της σύνδεσης ολόκληρης της επόμενης περιόδου με το ιστορικό παρελθόν, το οποίο αναπλαισιωνόταν εντός μιας υπαρξιακού τύπου αναζήτησης της ελληνικότητας, του λαϊκού πολιτισμού, του ριζοσπαστισμού και της αντίστασης.